Những đề xuất cách tân thể loại trong truyện thơ Nôm Nguyễn Đình Chiểu

Những đề xuất cách tân thể loại trong truyện thơ Nôm Nguyễn Đình ChiểuPhạm Văn PhúcKhoa Ngữ Văn, Trường Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh 1. Từ trung đại sang / lên hiện đại là xu thế tất yếu của nền văn học. Xu thế ấy manh nha trong văn học Việt Nam muộn nhất là từ giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX (gọi tắt: Trung đại III). Đến cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, lịch sử văn học sẽ xác lập và tập hợp đầy đủ dần cả một hệ tiêu chí cho hiện đại hoá. Còn từ nửa đầu thế kỷ XIX trở về trước, nội dung và nhiệm vụ của hiện đại hoá đặt ra một cách chưa đầy đủ là phá vỡ phạm trù Trung đại trong văn học, khắc phục dần những giới hạn của nó. Sự hình thành và trưởng thành ba thể loại văn học tiếng Việt (văn Nôm) nội sinh bề thế – ngâm khúc, truyện thơ, hát nói; sự xuất hiện cả một trào lưu nhân văn khẳng định Con người – và cùng với nó, sự phê phán đích danh bản thân chế độ phong kiến; sau nữa, sự xuất hiện loại hình tác giả hầu như khác trước làm chủ văn đàn – nho sĩ tài tử, phi chính thống… tất cả đưa đến một cảnh tượng huy hoàng chưa có tiền lệ mà cũng không lặp lại: cả một giai đoạn cổ điển(1) về văn học, từ Chinh phụ ngâm đến hát nói Nguyễn Công Trứ. Vì nhiều lý do, trước hết vì trở ngại chữ viết (văn tự Nôm chỉ được tạo tác và sử dụng tuỳ tiện, không hề được quy phạm hoá) mà tiểu thuyết văn xuôi tiếng Việt không thể hình thành trước khi chữ Quốc ngữ(2) được chấp nhận (dù là cưỡng bách) vào sinh hoạt xã hội rộng rãi(3). Nhưng một cách tất yếu, xã hội phát triển đến trình độ nhất định, nhu cầu về tiểu thuyết (đọc và viết) xuất hiện tự nhiên, không cưỡng được. Truyện thơ (và ngâm khúc) ra đời với tư cách thể loại văn học là giải pháp cho tình hình ấy. Song, là giải pháp thay thế thì bao giờ cũng giới hạn ở tính tình thế nhất thời, dù rằng cái nhất thời kéo ra hàng thế kỷ. Nghĩa là xã hội vẫn tiến hoá với nhịp độ ngày càng lớn, văn học vẫn tiến bộ và có nhu cầu tiến bộ, thế tất đến lúc sự thay thế trên kia trở nên bất cập, nhu cầu đời sống vẫn quay về chính tắc, đòi hỏi đích thực tiểu thuyết văn xuôi. Bởi lẽ, như M. Bakhtin, nhà lý luận tiểu thuyết nổi tiếng đã khái quát: “tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất luôn luôn biến đổi, do đó nó phản ánh sâu sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy bén hơn sự biến chuyển của bản thân hiện thực”(4). Có thêm nhân tố ngoại lai tác động, điều tự nhiên này trở nên có chứng cớ hiển nhiên trong văn học Việt Nam, muộn nhất là từ 1886-1887, khi truyện Thầy Lazarô Phiền được tác giả của nó (Nguyễn Trọng Quản(5)) viết và in ra một cách có ý thức(6). 2.1. Với tư cách một tác gia văn học thì Nguyễn Đình Chiểu thuộc giai đoạn văn học nửa cuối thế kỷ XIX (1858-1900 – giai đoạn thứ tư trong văn học trung đại Việt Nam, gọi tắt: Trung đại IV). Nhưng nói cho thật đủ, lại phải thấy thêm, Lục Vân Tiên (LVT)(7), truyện thơ đầu tay của tác gia Nam Bộ này là thuộc giai đoạn văn học Trung đại III (nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX). Vì thời điểm nó ra đời (đầu những năm 50 thế kỷ XIX, trước cái mốc 1858 cả chục năm). Còn vì nó thuộc số vài ba tác phẩm tiêu biểu nhất cho thể loại truyện thơ Nôm, một thành tựu thể loại nổi bật đã trở thành đặc điểm giai đoạn của văn học Trung đại III. Còn vì lẽ thứ ba, quan trọng hơn: những đặc sắc thể loại chỉ có ở LVT, mà một khi bỏ qua hoặc phân lập nó với Trung đại III, sẽ khó hình dung đầy đủ bức tranh lịch sử về thể loại, và bước đi hợp quy luật, có thật của văn học sử ở thời đại ấy. 2.2. Hệ thống nhân vật truyện thơ(8) trung đại Việt Nam có hai đặc trưng nổi bật liên quan đến việc xem xét đặc điểm nhân vật LVT: 1/ Mỗi nhân vật, dù được miêu tả đạt tới bề dầy một tính cách thì cũng chỉ là tính cách nhất phiến. Nghĩa rằng cái gọi là bề dầy ấy đã bị nguyên tắc thi pháp nhân vật của thể loại giát mỏng ra, dẹt hoá đi: nó không có chiều kích mang tính lập phương. Toàn bộ tính cách của nhân vật được ấn định một cách tiên nghiệm ngay từ trong ý đồ tác giả, và cố định trong suốt vận mệnh tác phẩm. Quá trình nhân vật chỉ là sự trải dài cơ học đơn thuần những gì có sẵn, định sẵn ấy. Biến cố mà nhân vật trải qua chỉ là những sự kiện hầu như ngoại tại thuần tuý đối với tính cách, được gá hờ vào cốt truyện, làm thành những cơ hội giả tạo để nhân vật phô ra những gì đã được tác giả sắm sẵn cho, từ trước khi hạ sinh ra nó. Cũng như thế, về phía tác giả, những biến cố vừa nói chỉ là những cái cớ bịa đặt, nếu xét từ cấu trúc nội tại của tính cách nhân vật, để trải ra và nối thêm ra những gì đã được ông ta nói trắng ngay từ đầu, về tính cách nhân vật của mình. (Cố nhiên có khi nó có nhiệm vụ “nghệ thuật” riêng, chẳng hạn, ly kỳ hoá, môtip hoá tình tiết cốt truyện, gợi tò mò của độc giả. Nhưng khi đó, ý nghĩa “nghệ thuật” – sự hấp dẫn của cái ly kỳ, đã hoàn tất ngay trong bản thân tình tiết, không / hầu như không liên quan gì đến cái tính cách này hay khác của các nhân vật). 2/ Tuy vậy, tác phẩm vẫn là cả một thế giới được tạo dựng lên, mà ở đó những nhân-vật-người là cư dân quan trọng. Thế thì, trong cái thế giới ấy, con người bao giờ cũng được chia ra, xếp vào hai tuyến duy nhất (hai mà cứ là duy nhất): thiện–ác, chính–tà, trung–nịnh, tốt–xấu… Đường phân giới giữa chúng, về nguyên tắc, là tuyệt đối và cố định. Nhân vật bên này không được phép chuyển dịch sang nhập tịch bên kia(9); cũng không cho phép một nhân vật cùng lúc vừa thuộc bên này lại vừa thuộc bên kia… 2.3. LVT tuân thủ nghiêm ngặt những quy phạm ấy. Các nhân vật đều nhất phiến về tính cách. Sự miêu tả từng nhân vật, hay giữa các nhân vật, xét trong nội bộ tác phẩm, không phải không phong phú, càng khó nói là đơn điệu(10). Tác giả sử dụng nhiều thủ pháp cá biệt hoá (chưa phải cá thể hoá) nhân vật, từ những góc độ và mức độ khác nhau. Có khi dùng người kể chuyện để giới thiệu nhân vật, bằng cách trực tiếp thuyết về phẩm chất bên trong (Vân Tiên), hoặc gián tiếp giới thiệu phẩm chất qua mô tả dáng vẻ bên ngoài (Hớn Minh). Có khi dùng lời của chính nhân vật, để nó tự tố nó (Trịnh Hâm), hoặc che đậy mà lộ liễu (Thể Loan), hoặc thổ lộ mà ngập ngừng (Nguyệt Nga)… Và thường khi nhất là dùng hành vi nhân vật (hành vi động tác và hành vi ngôn ngữ) để thể hiện: nói đi đôi với làm (Quán), nói ít làm nhiều (Hớn Minh, Ngư, Tiều), chỉ làm không nói (Tiểu Đồng), nói một đàng làm một nẻo (Võ Công, Trịnh Hâm), và có cả sự ngậm miệng ăn tiền (Bùi Kiệm), v.v... Tất cả nhằm xác định tính cách cho nhân vật, trước hết những nhân vật chính. Kết quả là tính cách từng nhân vật được kiến tạo và xác định, dẫu chẳng mười phân vẹn, thì cũng mỗi người một vẻ, không lẫn với nhau. Nhưng, lắm vẻ đến mấy, chúng đều nhất loạt bị lược quy về một góc chiếu duy nhất: đạo đức, thậm chí một góc hẹp duy nhất: nét trội độc đắc về đạo đức. Nét trội đạo đức trở thành toàn bộ nội dung của tính cách; mỗi tính cách hầu như chỉ là một nét trội đạo đức duy nhất, xác định. Cứ mỗi lần bị lược quy như thế, tính cách nhân vật lại bị giát mỏng / dẹt hoá đi một lần. Bản thân cái nét trội cũng đã là hệ quả (hậu quả) của sự giản chiếu tới mức tối thiểu trong góc nhìn của tác giả về con người. Từ cái góc (hay cái gốc) chung là nét trội đạo đức ấy, các nhân vật toả ra khắp bề mặt cuộc sống được miêu tả… Trong truyện, các tính cách nhất phiến đều cố định không di dịch, khiến câu chuyện chỉ là một diễn trình, không phải tiến trình. Các sự kiện nối nhau xuất hiện, có khi dồn dập gay cấn, tức là cốt truyện thì có vận động, phát triển, nhưng tính cách nhân vật thì không, nó vẫn đứng yên, trước sao sau vậy. Ngay cả khi tưởng bắt quả tang lời nhân vật về một khả năng thay đổi (Nguyệt Nga: Hay vầy cũng chẳng đăng trình làm chi…), hoặc khi tình huống truyện đã mở lối cho sự đổi thay (Thái Sư, Hâm-Kiệm… có cơ hội để tu tỉnh, nhưng không! chúng không hề hối quá!), thì tính cách nhân vật vẫn đứng yên cố định, không thay đổi. Đừng nghĩ Võ Công chết vì hối. Nhà họ Võ ba người, ba nhân vật, nhưng tính cách chỉ có một. Trang-Loan không hối, thì sao Võ hối! Cái chết của y là một cách báo ứng (tự báo ứng), thế thôi!... Quy phạm thứ hai về thi pháp nhân vật truyện thơ là sự phân tuyến đối lập các nhân vật cũng được LVT tuân thủ triệt để. Hơn cả triệt để: cực đoan! – nhân vật chính chẳng những được xếp vào hai tuyến đối lập (chính diện–phản diện) như thông lệ truyện thơ Nôm, chúng còn được bố trí thành từng cặp tính cách đối lập(11), trực diện đối đầu nhau: Nguyệt Nga >/////< Lang-Bói-Pháp... Vân Tiên không thuộc cặp nào nhưng liên quan tất cả các cặp, thì đó là hình thức bề sâu của cấu trúc hệ thống nhân vật xác nhận vị trí nhân vật chính-trung-tâm của anh ta. Ở mỗi cặp, nhân vật đối lập nhau theo nguyên tắc vừa đối trọng vừa đối xứng, lấy nét trội đạo đức đã xác định làm phân giới và trục đối chiều ngang. Trên trục đối chiều ngang đó, hai nhân vật ở hai đầu mút của trục, hay là mỗi nhân vật ở một thái cực đối lập của cùng một nét đạo đức mà chúng có chức năng biểu thị. Người tốt, tốt tuyệt đối; kẻ xấu, cũng xấu tuyệt đối. Vậy là các nhân vật LVT đối lập kép, theo cả hai trục, trục dọc (theo tuyến) và trục ngang (theo cặp). Đặt cạnh mô hình đối lập nhân vật đơn trục (chỉ theo tuyến) của các truyện Nôm, rõ ràng đến LVT, quy phạm này đã được khai thác đến tận cùng. 2.4. Hai quy phạm thi pháp cơ bản về nhân vật truyện thơ, đến LVT bị đẩy đến mức tới hạn, ở cả hai phương diện: cấu tạo từng tính cách (dẹt hoá) và quan hệ giữa các tính cách (không chỉ phân tuyến mà còn chia cặp). Cùng tắc biến (đến tận cùng thì biến đổi), triết học xưa khẳng định! Và thật thú vị, sự cách tân thể loại được đề xuất đúng ở chỗ tận cùng này của quy phạm thể loại về nhân vật! Gọi là sự nhất phiến về tính cách, có nghĩa rằng tính cách ấy không có chiều kích lập phương mang thuộc tính không gian, nội tại trong bản thân nó. Con người toàn vẹn của đời sống bao giờ cũng là một chỉnh thể phức hợp nhiều mặt, muôn mặt, trừu tượng một thuộc tính không gian trong tính cách (cố nhiên, các mặt này liên hệ hữu cơ sống động với nhau một cách thống nhất, chứ không phải là sự gá chắp cơ học). Quan niệm được chăng: mỗi phiến tính cách nói trên kia, giỏi lắm cũng chỉ tương đương, do đó chỉ ứng với một mặt trong muôn mặt của cái phức hợp chỉnh thể sống động tính-cách-Người ấy? Có người bảo có cả một nước cộng hoà của những cái tôi tập hợp trong mỗi cá nhân, hoặc nói con người là tổng hoà các quan hệ… đều là diễn đạt cách khác về cái ý ấy! Sự tổ hợp cái nhiều mặt, hoặc tập hợp những cái tôi, hoặc tổng hoà các quan hệ… nếu nhìn một cách mô hình, chính là kiến tạo theo nguyên tắc lập phương phức hợp cái chỉnh thể toàn vẹn tương đối của tính cách, bao gồm những phiến dẹt tính cách cụ thể mà nó có. Văn học nghiên cứu con người là khám phá tái hiện cái tính cách người của nó, thì ngoài việc khám phá từng mặt, từng cái tôi, từng quan hệ…, tức là từng phiến tính cách riêng biệt, còn phải khám phá tái hiện nó trong trạng thái lập phương phức hợp (lập thể) mang thuộc tính không gian trừu tượng của sự toàn vẹn chỉnh thể nữa – cái thuộc tính không gian nói đây chỉ là sự đồng hiện thời gian, hay là sự tồn tại cùng lúc, nhiều nét nhiều mặt khác nhau của tính cách con người đó thôi! Đó chính là tư duy về nhân vật và thi pháp nhân vật của tự sự hiện đại mà tiêu biểu là tiểu thuyết văn xuôi như một thể loại. Vì vậy, đó cũng là định hướng lớn, khách quan của mọi tiến bộ tất yếu về nghệ thuật trong lịch sử văn học. Mỗi tính cách trong LVT, nếu nhìn riêng rẽ cô lập, là một nhân vật, một người. Nhưng nhân vật trong LVT không xuất hiện đơn lập, mà song lập: mỗi nhân vật chính không xuất hiện một mình, mà bao giờ cũng gọi ra một nhân vật đối lập, cùng xuất hiện với nó thành một cặp. Có Nguyệt Nga thì lập tức có Thể Loan, Tử Trực xuất hiện thì cũng xuất hiện ngay Bùi Kiệm(12)… Trong truyện, sự xuất hiện song lập ấy phổ quát như một cơ chế, đi vào tiếp nhận của độc giả, người đọc cảm thụ nhân vật truyện theo từng cặp như vậy. Tôi gọi đó là cơ chế nhân vật đồng hiện song lập, chỉ có ở LVT. (Trong cổ tích và một số truyện thơ đôi khi có đồng hiện song lập: Tấm >///< Lư Kỷ, v.v… nhưng đó là sự liên tưởng tự do của độc giả, chứ không thành cơ chế cấu tạo do tác giả ấn định). Cơ chế nhân vật đồng hiện song lập, cùng với nguyên tắc cấu tạo cặp đôi nhân vật hai thái cực ở trên, cho phép ta nói tới các tính cách song lập đối cực ở mỗi cặp nhân vật (gọi tắt là tính cách song lập), phân biệt với tính cách đơn lập đơn cực ở một nhân vật, từng nhân vật riêng rẽ. Mỗi tính cách song lập hiểu như vậy sẽ là toàn bộ nét đạo đức mà cặp tính cách đó biểu thị. Từ cực bên này đến cực bên kia của tính cách song lập, là từ nhân vật này đến nhân vật kia trong cặp, cũng tức là từ thái cực này đến thái cực kia của cùng một nét đạo đức. Mô hình hoá điều đó, mỗi tính cách song lập sẽ tạo nên một cự ly tính cách (mang thuộc tính không gian trừu tượng), được giới hạn hai đầu bởi hai nhân vật đồng hiện đối lập. Trong truyện, có bao nhiêu cặp nhân vật là có bấy nhiêu tính cách song lập, do đó có bấy nhiêu cự ly tính cách. Và bởi vì mỗi cự ly tính cách đều đã được nới rộng tối đa, đến tận hai đầu mút hai thái cực, tức là đến tuyệt đối, cho nên các cự ly ấy bằng nhau, đều nhau – cùng đạt đến tuyệt đối như nhau. LVT có bao nhiêu cặp nhân vật là có bấy nhiêu cự ly tính cách tuyệt đối và bằng nhau như vậy. Tổ hợp lại, sẽ được một tập hợp các cự ly tính cách bằng nhau và đồng dạng với nhau. Cũng mô hình hoá, mỗi tuyến nhân vật (tốt hay xấu, thiện hay ác…) làm thành một mặt bằng nhân vật. Giống như các truyện thơ, LVT có hai tuyến nhân vật đối lập, làm thành hai mặt bằng nhân vật đối lập. Nhưng các cặp nhân vật được chia đều cho hai mặt bằng này không chỉ đối lập mà còn đối xứng nhau. Do đó hai mặt bằng cũng vừa đối lập vừa đối xứng với nhau, bằng một khoảng cách xác định, được tạo bởi các cự ly tính cách song lập vừa nói. Nếu tổ hợp thêm lần nữa, giữa một bên, các cự ly song lập bằng nhau (cùng tuyệt đối), và bên kia, hai mặt bằng đối xứng nhau, kết quả cho ta cả một khối lập phương vuông vức về thế giới nhân vật ở LVT. Trong cái không gian vuông vức ấy, Đồ Chiểu đã tư duy, triển khai và mô tả các tính cách nhân vật. Tính cách nhất phiến, bản thân nó, phi không gian. Nhưng riêng ở LVT, cái phi không gian thường lệ lại được tư duy bằng một tư duy có khuôn hình trừu tượng nội thuộc một không gian vuông vức về con người (tối giản quy vào tính-cách-[đạo-đức]-người). Có những tình tiết nhân vật truyện từng được nhiều nhà đem ra bàn luận mà vẫn chưa thông, khi thì quy kết xã hội học, khi thì chê / khen suy diễn ép duyên. Đại loại như, về Vân Tiên: Khoan khoan ngồi đó chớ ra, Nàng là phận gái ta là phận trai (LVT, câu 145-146) Vân Tiên ngó lại rằng: Ừ! Làm thơ cho kịp bây chừ chớ lâu. (LVT, câu 217-218) và về Hớn Minh: Tôi bèn nổi giận một khi, Vật chàng xuống đó, bẻ đi một giò… (LVT, câu 1161-1162) hoá ra, có cơ sở hình thức hiển nhiên từ cái tư duy vuông vức này đây, về tính cách con người! Mỗi tính cách song lập, qua cặp nhân vật đồng hiện, sẽ biểu thị một nét đạo đức duy nhất; ngược lại, nét đạo đức duy nhất ấy trở thành toàn bộ nội dung tính-cách-người của hai nhân vật (thậm chí, về nguyên tắc, hoạt động trên cái nét đạo đức duy nhất đó không chỉ là hai người – hai nhân vật – mà có thể là mọi người, hay mọi khả năng mà con người có thể có ở nét đạo đức ấy). Nhưng trên đời làm gì có cái tính-cách-người được thành tạo chỉ bởi thuần một đơn chất đạo đức, càng không thể chỉ thuần một đơn tố tốt ròng hoặc xấu ròng. Vấn đề ở đây là góc nhìn thể hiện quan niệm của Đồ Chiểu: tính cách con người là muôn mặt, nhưng ông chỉ chăm chăm nhìn nó ở duy nhất một góc nhỏ của một mặt mà thôi. Nhà nghệ sỹ toàn quyền làm như vậy. Ở Đồ Chiểu, điều đó còn là biểu hiện chiều sâu của tính ước lệ quy phạm trung đại: con người chỉ đơn nhất là một nét đạo đức duy nhất, thuần nhất! Tính cách con người bao giờ cũng là tổng hoà cả một phức hợp nhiều phương diện, (không chỉ đa diện mà phức diện), nó xác định nhưng không cố định, cho nên không chỉ lập phương mà lập thể. Trong đó, đạo đức cá nhân chỉ là một phương diện quan trọng. Nhân sinh quan Nho giáo lấy kiểu người hiền nhân-trượng phu, một cấu trúc nhân-cách-đạo-lý làm mẫu người lý tưởng, thì đạo đức càng quan trọng hàng đầu. Ta hiểu vì sao dưới cái nhìn của nhà-văn-nho-sĩ Đồ Chiểu, con người lại được giản quy (tối giản quy) vào một góc hẹp đạo đức. Tuy vậy, cần phải thấy tính rộng hẹp biện chứng của nội hàm đạo đức, trong hai chiều tương quan ở đây. Một chiều, tương quan với cái phức diện tổng hoà của một chỉnh thể tính cách Người toàn vẹn thì đạo đức chỉ là một phương diện, hơn nữa, phương diện đã bị giản quy. Nhưng, một chiều khác, tương quan với từng nét đạo đức đã trở thành toàn bộ nội dung tính cách cho không chỉ một mà hai nhân vật trong cặp, thì bản thân đạo đức như một khái niệm phạm trù, lại là cả một tập hợp gồm vô số nét đạo đức cụ thể, ứng với vô số quan hệ và tình huống quan hệ, từ gia đình ra xã hội, của mỗi người, do đó, của mọi người. Con người và thế giới con người trong cả ba truyện thơ Đồ Chiểu (LVT, Dương Từ-Hà Mậu và Ngư Tiều vấn đáp y thuật) được khám phá, tái hiện bằng cái nhìn đạo đức phổ quát như vậy. Từ hai chiều tương quan rộng hẹp ấy, có thể đi đến kết luận : sự tối giản quy này đã rõ là ước lệ, khiên cưỡng chủ quan; nhưng đồng thời, nó cũng phổ quát để bao trùm toàn bộ các quan hệ cơ bản (gia đình và xã hội) mà một cá thể bất kỳ trong xã hội thời ấy có thể có. Nói khác đi, một cá nhân đương thời Đồ Chiểu có thể trải nghiệm đủ mọi quan hệ được miêu tả trong LVT, để từ đó nghiệm sinh đủ mọi nét đạo đức cơ bản đã được biểu thị trong tác phẩm. Mỗi nhân vật văn học là một người, cũng là một khả năng về con người mà tác giả giả định và đề nghị, ở LVT là khả năng về đạo đức của con người. Các nhân vật trong LVT, do vậy, cũng là những tập hợp các khả năng về con người, mọi người cũng như từng con người đơn nhất. Vậy, hiểu được chăng: toàn bộ thế giới nhân vật LVT còn là một tổ hợp kép (ngợi ca-khẳng định và phê phán-phủ định) những nét cơ bản trong tính cách [đạo đức] một Con người đơn nhất, theo quan niệm của Đồ Chiểu, được diễn đạt bằng một cú pháp tự sự, theo cách riêng của Đồ Chiểu? Điêu khắc cổ Khmer có pho tượng bốn mặt Bayon nổi tiếng, với ý nghĩa không phải là bốn gương mặt biệt lập mà là bốn trạng thái của cùng một gương mặt duy nhất! Tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa có Tây du ký, kể về bốn thầy trò Đường Tăng, bốn nhân vật, bốn tính cách, bốn người; nhưng còn hiểu đó là bốn mặt tính cách trong một tính cách, hoặc bốn tính cách trong một người, hoặc nữa, bốn Nhân-vật-người trong một Con người. Thế thì LVT cũng có thể hiểu được như thế này chăng: các tính cách khác nhau trong truyện là những khả năng [đạo đức] khác nhau ở những quan hệ khác nhau cho mọi người, do đó cho từng mỗi con người, mà cũng là cho cùng một con người đơn nhất, duy nhất? Và thực tế cảm thụ của công chúng cũng là như vậy đó chăng?! 3.1. Sau LVT, Nguyễn Đình Chiểu còn có hai truyện thơ: Dương Từ Hà Mậu (DT-HM) và Ngư Tiều vấn đáp y thuật(13) (gọi tắt Ngư Tiều vấn đáp – NTVĐ), trở thành tác giả có số truyện thơ Nôm nhiều nhất (ba truyện), và khối lượng câu (dòng) thơ lục bát tự sự lớn hàng đầu Việt Nam. Theo những tập hợp mới nhất thì, 10. Nguyễn Đình Chiểu toàn tập có 9180 câu lục bát chính văn(14); 20. Ở loạt văn bản tác phẩm Nguyễn Đình Chiểu xuất bản 1982, nhân 160 năm sinh nhà thơ, kết quả hợp tác khoa học giữa Viện Khoa học Xã hội tại Thành phố Hồ Chí Minh và hai Ty Văn hóa Thông tin Bến Tre và Long An(15), con số ấy là 9190. So với, chẳng hạn, một văn bản lục bát có số câu (dòng) thơ kỷ lục được biết, sử ca Thiên Nam ngữ lục (khuyết danh): 8136… Nói thêm, ở hai truyện thơ sau của Đồ Chiểu, chen giữa mạch lục bát chính văn còn có những thơ dẫn. DT-HM có 20 bài bát cú, 6 bài tứ tuyệt, 16 cặp song thất(16) làm câu hát, 5 liễn đối, 1 bài văn tế; tất cả đều bằng chữ Nôm. NTVĐ có thơ dẫn chữ Nôm lại có thơ dẫn chữ Hán. Thơ Nôm: 1 bài thất ngôn trường thiên (24 câu, chỉ liên đầu liên cuối không đối, còn 20 câu [= 10 liên] đối nhau một mạch], 9 bài thất ngôn bát cú, 11 bài thất ngôn tứ tuyệt; thơ chữ Hán: 88 bài “ca”(17), nội dung thuần tuý y học, nhưng vẫn được cấu trúc thành lời nhân vật. Thơ dẫn có nghĩa là tác giả “dẫn” thơ “của nhân vật”. Cố nhiên vẫn do Đồ Chiểu làm, chỉ là ông gán cho nhân vật như một thủ pháp để khách thể hoá tình tiết nhân vật đó thôi. Tôi gọi số này là thơ dẫn để phân biệt với thơ lẻ mà “tác quyền” thuần tuý của Đồ Chiểu, tức là những bài thơ và văn tế độc lập ngang hàng với ba truyện thơ trên. 3.2. Ở DT-HM và NTVĐ, các nhân vật không chia thành tuyến. Thế giới trong truyện không phải là tốt đẹp, càng không phải toàn bích tốt đẹp. Trái lại, đó là thế giới mà cái xấu mưu toan thống trị (DT-HM) hoặc hiện đang ngự trị (NTVĐ). Vì vậy, hiển nhiên nó đầy dẫy cái xấu và kẻ xấu của nó. Có điều, những cái xấu-kẻ xấu đó không được đưa vào bình diện mô tả tái hiện của tác phẩm, mà chỉ như những ám ảnh hậu trường, có chức năng phông nền cho chuyện và nhân vật truyện. Tuy nhiên, không vì vậy mà các nhân vật, trước hết, nhân vật chính, được mô tả là những người-tốt-hoàn-toàn, càng không phải tuyệt đối tốt, như các nhân vật chính diện đã thấy ở LVT và thường thấy ở các truyện thơ Nôm. Các nhân vật Dương Từ, Hà Mậu (DT-HM) và Ngư, Tiều (NTVĐ) cố nhiên không phản diện, nhưng cũng không thể nói là chính diện thuần toàn. Cơ bản thì họ là người tốt, hiểu theo nghĩa người lương thiện, do đó cơ bản là chính diện. Nhưng trong con người toàn bộ của nhân vật, vẫn có một phần của sự không tốt, chưa tốt, chưa chính diện – phần này ở Dương, Hà rõ hơn, đủ trở nên có vấn đề hơn, so với Ngư, Tiều. Theo tôi, có thể gọi đây là dạng tính cách phi thập toàn thuần nhất, mà một cách tự nhiên lôgíc, nó hoàn toàn được phép trở nên lưỡng khả (hoặc thậm chí đa khả) về tính cách. Đặt cạnh khuôn hình phổ biến về nhân vật của các truyện thơ Nôm, kể cả LVT, rõ ràng dạng nhân vật lưỡng khả phi thập toàn này là hiếm hoi, vì vậy nó độc đáo, ít có, thậm chí riêng có ở hai truyện thơ này. 3.3. Tính cách phi thập toàn là tiền đề cho nhân vật không bị neo chặt vào một chỗ một miền cố định về tính cách, mà có vận động để phát triển, cùng với sự vận động của nó về số phận. Quả nhiên! Động hình toàn truyện ở cả hai tác phẩm này chính là miêu tả quá trình vận động đó của tính cách và số phận nhân vật. Đó là điểm độc đáo thứ hai của DT-HM và NTVĐ, cũng so với LVT và truyện thơ Nôm nói chung. Song, vẫn chưa thể nói đến sự đa diện phức diện của tính cách các nhân vật ở đây. Bởi đây vẫn chưa phải con người sinh hoạt đời thường. (Nói cho đủ, mặt đời thường của các nhân vật này cũng đã được nhìn và thấy, có điều nó chỉ được gián tiếp tái hiện và sơ lược chấm phá, thành dăm ba chi tiết cho mấy nhân vật phụ hữu quan với nhân vật chính – vợ và con của Dương Từ, Hà Mậu trong DT-HM; vợ và con của Tử Phược, Thê Triền trong NTVĐ). Vì vậy, về nguyên tắc cấu tạo và miêu tả nhân vật, thì đây vẫn là những tính cách dẹt, nhưng không giống hệt cái nhất phiến ở nhân vật LVT [và các truyện Nôm]. Để biểu thị chỗ dị đồng ấy, tôi gọi đây là dạng tính cách toàn phiến – có sự chuyển động xê dịch trong nội bộ của tính cách ấy, cái nội bộ cơ học vật lý – chứ chưa phải cái nội tại liên quan đến sự vận động thay đổi bản chất của tính cách. 3.4. Sau nữa cũng cần thuyết minh thêm về mối liên hệ gần xa nhiều ít (xa chứ chẳng gần, ít chứ không nhiều) giữa động hình truyện của hai tác phẩm này với, chẳng hạn các Phật thoại. Cả DT-HM và NTVĐ đều có phần đồng dạng với Phật thoại ở chỗ miêu tả quá trình tìm Đạo và ngộ ra lẽ Đạo. Thậm chí, ở hai nhân vật Dương, Hà (DT-HM) cái đạo đó còn trực tiếp mang nghĩa tôn giáo. Song khác xa tôn giáo thoại, truyện của Đồ Chiểu được viết ra không nhằm mô tả để cổ võ cho một tôn giáo đích thực, hẹp hòi. Trước sau đây vẫn là tác phẩm văn học, vẫn là sự thậm nhập khám phá và mô tả về con người và một phần cuộc sống trần tục của con người, vốn là những điều rất thiết thân với các nhân vật trong truyện và với quần chúng độc giả đương thời. Cái đạo Nho (và đạo Tiên) được khẳng định, thậm chí biểu dương trong truyện, thực ra từ cốt lõi của vấn đề được nêu như là chủ đề / tư tưởng chủ đề của truyện, chính là / vẫn là cái Đạo làm người Việt Nam lúc đó đó thôi! Vì vậy không thể lý giải sự độc đáo nhân vật ở đây bằng cách đồng nhất với sự đột biến kiến tính của tính cách trong Phật thoại, chẳng hạn ở Phật phái Thiền tông (kẻ sát nhân buông dao thành Phật), được triết lý bằng lời kệ nổi tiếng: Trực chỉ nhân tâm, Kiến tính thành Phật. 4.1. Chỉ sau khi LVT ra đời ít thập niên, xu thế hiện đại hoá đã không chỉ tất yếu mà bức xúc, trở nên hiển nhiên trong văn học Việt Nam. Nhân tố ngoại lai rất quan trọng ở đây. Nhưng quy luật nội tại bản thân nền văn học dân tộc chủ thể mới là quyết định. Trong tấn kịch lịch sử văn học, thể loại mới là nhân vật chính (M. Bakhtin)(18). Ở văn học hiện đại, nhân vật chính số Một trong dãy nhân vật chính ấy, như các uy tín về lý thuyết và lịch sử văn học thế giới đã chỉ rõ, không gì khác, chính là tiểu thuyết văn xuôi hiện đại. Truyện thơ Nôm (và ngâm khúc) là những tiền đề thể loại nội sinh của tiểu thuyết văn xuôi tiếng Việt. Những chứng cớ hiển nhiên về sự chuyển động thể loại từ truyện thơ Nôm đến tiểu thuyết văn xuôi Q